Modernismo y fotografía contemporánea

A principios del siglo XX el mecanicismo había cobrado fuerza en el mundo; la idea de la máquina era muy seductora y a través de la cámara fotográfica y su mecanismo la fotografía se convertía en el medio ideal para las nuevas formas de arte.

Herbert Bayer

La Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil Española habían disparado el auge por la fotografía de guerra y los géneros documentales. En el período durante el cual cesan las guerras, es decir entre guerras,  el interés por la fotografía como medio de expresión artística creció con fuerza.

László Moholy-Nagy, profesor de la célebre escuela Bauhaus, exploró el medio de una forma totalmente distinta a la del siglo XIX en consonancia con lo que hacían por su parte Francis Bruguière o Man Ray y sus rayogramas. Cabe aquí hablar un poco sobre la escuela y su influencia sobre la fotografía.

La Bauhaus originalmente no tenía sección fotográfica, pero en 1923 se le encargó el taller de metales al maestro húngaro László Moholy-Nagy, quién introdujo entonces la fotografía como un nuevo medio de expresión artística. Enseñó técnicas como el fotomontaje, el montaje lumínico, la foto escultura y el collage, abriendo vías en este campo. Alentó, en el marco de la expresión fotográfica, la exploración de nuevas formas, más que nuevos temas. Una de las innovaciones esenciales fue sin duda asociar de manera sistemática el arte con sus posibles aplicaciones, ya fueran documentales, decorativas o publicitarias. Grandes fotógrafos estudiaron en la Bauhaus como Herbert Bayer, Lázlo Moholy-Nagy, Lucía Molí-Nagy, Walter Peterhans, Florence Henry, Grete Stern y Ellen Auerbach, entre otros.

Constructivismo, Futurismo, Vorticismo, Dadaísmo, Surrealismo y la propia Bauhaus fueron corrientes artísticas que abrazaron a la fotografía como un medio con posibilidades sin precedentes.

A mediados de la década del 30 los fotógrafos toman la calle y la convierten en la escenografía donde se desarrolla el drama de la vida cotidiana. Y surgen las grandes figuras de la fotografía en la primera mitad del siglo XX donde se combinan las intenciones documentales y una búsqueda constante por la forma: Henri Cartier-Bresson, Brassaï o incluso el propio Walker Evans. A partir de ellos la hibridación paradójica se convierte en una constante de los fotógrafos donde se entremezcla lo documental con lo lírico, lo íntimo con lo público y lo trivial con lo trascendente.

El modernismo en fotografía fue un periodo donde se consideró fundamental la autoría y el papel del desarrollo tanto estético como técnico.  Para el modernismo la fotografía cobraba una personalidad intelectual y estética trascendente, contrapuesta a los papeles funcionales, vernaculares y de anonimidad en la autoría que dominaron los primeros cien años de la fotografía.

El mundo de la fotografía artística contemporánea se ha vuelto diverso.  Las nuevas “discusiones” entre autores y observadores se han diversificado en los últimos años de una manera sin paralelo. Incluso tal vez sería mejor hablar de fotografías artísticas contemporáneas porque existe pluralidad de estilos, intenciones y técnicas:  apropiaciones, inclusión de textos, happenings, la mirada hacia el rostro humano, la captura de la intimidad, el retorno a las puestas en escena (tableau vivants). Hoy los subgéneros de fotografía artística abarcan un cruce de posibilidades e hibridismos.

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial la gente estaba cansada del conflicto bélico y el horror como forma de vida. En un entorno de cansancio la exposición The Family of Man montada por Steichen cayó como agua de mayo a una sociedad agotada, inmersa en un proceso de recuperación post-traumática, trascendió los muros del Museum of Modern Art en Nueva York y llegó incluso a Johannesburgo (Sudáfrica) en 1958.

Herbert Bayer

Aparentemente la relación arte-fotografía ya estaba resuelta, ¿por qué entonces la incertidumbre ante la fotografía artística contemporánea? ¿Por qué los fotógrafos contemporáneos parecen ponerse en guerra con sus observadores?

La fotografía contemporánea exige del observador un papel activo. Ya no se trata de un discurso donde el conferencista se dirige hacia un público cautivo que no discute, ahora estamos ante una conversación, un coloquio que, como en la vida, a veces uno quiere decir una cosa y el interlocutor entiende otra. El fotógrafo se arriesga a crear para que su trabajo acabe convirtiéndose en algo inesperado a los ojos del observador.

En la fotografía artística contemporánea el autor puede revelar una parte pero no explicitartotalmente la obra para que el observador tenga sus propias lecturas, sus formas personales de interpretación pueden ser incluso divergentes de las del fotógrafo/autor/artista.

En esta etapa de la fotografía como arte no hay una intención, como ocurría en el modernismo, por glorificar la originalidad y a los creadores fotográficos. En el post-modernismo se examina el medio en términos de su producción, diseminación y recepción en términos de su reproducibilidad.

Walter Peterhans, sin titulo, naturaleza muerta con tela y marisco

En el contexto del pensamiento de intelectuales como Roland Barthes y Michel Foucault, la fotografía comenzó a ser comprendida como signos que adquieren un valor a partir del lugar que ocupan dentro de un sistema socio-etno-cultural más grande de codificación visual.

El significado de la imagen ya no pertenece al autor, ni es el fotógrafo quien tiene control sobre el mensaje de la imagen, sino que está determinado por el conjunto de otras imágenes y signos. Es el bagaje de la cultura visual del observador que ayuda a construir/ reconstruir el significado de una imagen a partir de otras fotografías que ha visto en su vida: instantáneas familiares, anuncios de revistas, fotogramas de películas, estudios científicos, o fotografías viejas, fotografías artísticas. Dentro de esta nueva significación/codificación, el trabajo de Cindy Sherman Untitled Film Stills (1977) se convierte en el punto de partida del post-modernismo fotográfico. Pero hablaremos de Cindy Sherman en otra ocasión.