EDITORIAL ATRAPADOS POR LA IMAGEN

domingo, 4 de octubre de 2026

Foto: Hugo Filmore - "Green·"

Foto: Hugo Filmore

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DOMINGOS DE CURIOSIDADES. HOY, EL HOMBRE CONTROLADOR DEL UNIVERSO, DE DIEGO RIVERA

EL HOMBRE CONTROLADOR DEL UNIVERSO, EL MURAL QUE DIEGO RIVERA PINTÓ DOS VECES

En los primeros años de la década de 1930, el nombre de Diego Rivera ya había cruzado las fronteras de México. El artista que había regresado a su país nueve años antes para llenar de murales los muros de la Secretaría de Educación Pública se había convertido en una de las figuras centrales del muralismo mexicano y en uno de sus representantes más reconocidos.

Por entonces, Rivera comenzaba a mirar hacia el norte. Había recibido invitaciones para pintar en los Estados Unidos y sus obras ya podían verse en San Francisco y en el Detroit Institute of Arts. Mientras tanto, en el corazón de Nueva York, entre andamios y enormes estructuras de acero, comenzaba a levantarse el Rockefeller Center, el ambicioso proyecto de una de las familias más poderosas del país. La ciudad crecía hacia el cielo y, a pocas calles, otra multitud hacía fila frente al MoMA. A fines de 1931, miles de personas llegaban para descubrir los ocho murales que Rivera había realizado allí in situ. Un artista mexicano acababa de convertirse en una figura de alcance internacional.

Pero Nueva York todavía le tenía reservada una historia que terminaría convirtiéndose en una de las más curiosas de su trayectoria. Un mural, un encargo, una figura que no debía estar allí y una decisión que haría que Rivera tuviera que pintar la misma obra dos veces.

Hoy, en Domingos de Curiosidades, te invito a descubrir la historia de “El hombre controlador del universo” y los detalles que, tal vez, no conocías.

Un encargo que parecía perfecto

La noticia de que Diego Rivera estaba causando sensación en Nueva York llegó hasta Abby Rockefeller, mecenas y esposa del magnate John D. Rockefeller Jr. Fue ella quien influyó para que su hijo, Nelson Rockefeller, se acercara al artista mexicano con una propuesta extraordinaria: pintar un mural de 99 metros cuadrados que ocuparía el lugar central del 30 Rockefeller Plaza, uno de los edificios más emblemáticos del nuevo complejo.

La elección de Rivera no había sido casual. Antes, el arquitecto Raymond Hood, responsable del proyecto, había intentado conseguir una obra de Henri Matisse o Pablo Picasso para recibir a quienes ingresaran al edificio. Ninguna de esas gestiones prosperó y entonces la mirada se dirigió hacia aquel mexicano que estaba revolucionando Nueva York con sus murales.

El acuerdo, sin embargo, no fue sencillo. Rivera estuvo a punto de abandonarlo en más de una oportunidad. Los Rockefeller preferían inicialmente una obra en tonos grises y tenían otras expectativas respecto del artista. Finalmente, después de largas negociaciones, llegaron a un entendimiento. Solo había una condición: el mural debía ser lo suficientemente profundo como para que quien lo contemplara se detuviera, aunque fuera por un instante, a pensar.

Rivera aceptó el desafío y comenzó a imaginar una obra monumental. La llamó “El hombre en el cruce de caminos” (Man at the Crossroads), una composición en la que la ciencia, el progreso y el destino de la humanidad quedarían atrapados en una misma escena.

En el centro colocó a un obrero que controla una enorme máquina, rodeado de engranajes que parecen sostener el mundo. A su alrededor, Rivera enfrentó dos realidades que atravesaban al siglo XX: el capitalismo y el socialismo. Arriba y abajo, cerca y lejos, el microcosmos y el universo se encontraban en una misma obra: células, virus y bacterias convivían con estrellas, planetas y nebulosas.

Pero aquella reflexión sobre el futuro de la humanidad pronto comenzaría a incomodar a quienes habían contratado al artista. Rivera no estaba pintando simplemente un mural para decorar un edificio. Estaba dejando allí, frente a los ojos de todos, sus propias ideas sobre el mundo.

El conflicto con Rockefeller

A medida que avanzaba el trabajo, Rivera comenzó a incorporar nuevas figuras y referencias políticas a la obra. Entre ellas apareció Vladimir Lenin, cuya presencia pronto se convirtió en el centro de una disputa con los Rockefeller.

Nelson Rockefeller le pidió al artista que retirara el rostro del líder soviético. Rivera se negó. Para él, eliminar a Lenin significaba modificar el sentido de una obra que había concebido como una representación de las fuerzas políticas que atravesaban su época.

El desacuerdo fue creciendo hasta que, el 9 de mayo de 1933, Rivera y sus asistentes fueron expulsados del edificio. Rockefeller pagó el monto acordado, pero ordenó cubrir el mural.

La obra permaneció oculta durante varios meses, hasta que en 1934 los trabajadores del Rockefeller Center finalmente la arrancaron de la pared. Parecía el final de aquella historia. Sin embargo, antes de que el mural desapareciera, Lucienne Bloch, asistente de Rivera, había logrado fotografiarlo clandestinamente.

Una segunda vida en México

El 29 de noviembre de 1934, cuando el Palacio de Bellas Artes abrió sus puertas en la Ciudad de México, el público pudo contemplar la nueva versión de El hombre, controlador del universo. Rivera había reconstruido allí el mural que había sido destruido en Nueva York, ayudándose de las fotografías que su asistente Lucienne Bloch había tomado antes de que la obra desapareciera. Con sus 4,80 por 11,40 metros, la pintura volvió a ocupar un espacio monumental, aunque ya no era exactamente la misma: Rivera había incorporado nuevos elementos y ampliado su mirada sobre el mundo que lo rodeaba.

El mural está organizado alrededor de una figura central: un obrero vestido con su overol, que sostiene dos palancas y parece controlar una enorme máquina. Desde ese centro se abren dos grandes elipses luminosas. Una conduce hacia el macrocosmos, entre estrellas, planetas y nebulosas; la otra se interna en el microcosmos, donde aparecen células, bacterias y formas diminutas de vida. El hombre queda así situado entre dos universos, como si pudiera intervenir tanto en lo infinitamente grande como en lo infinitamente pequeño.

A partir de ese eje, la composición se divide en dos grandes escenas contrapuestas. En una de ellas, Rivera presenta distintos aspectos de la sociedad capitalista: las diferencias de clase, el poder económico, los lujos de las clases altas, la represión y la guerra. En la otra, despliega imágenes vinculadas al mundo socialista y a los trabajadores, con una mirada mucho más cercana a la idea de solidaridad y transformación social. Más que dos escenas independientes, ambas forman parte de una misma construcción visual, atravesada por las tensiones políticas de su tiempo.

En el sector asociado al capitalismo aparecen dos esculturas que llaman especialmente la atención. Una representa una figura semejante a Zeus, el dios de la mitología griega, aunque incorpora elementos vinculados con la tradición cristiana. Lleva un objeto semejante a una cruz sobre el pecho y reúne, en una misma imagen, referencias a distintas formas de creencia religiosa. La figura ha sido interpretada como una representación del orden religioso y de las creencias del mundo occidental.

Frente a ella aparece una estatua de un antiguo césar, sin cabeza, que sostiene un objeto en el que puede reconocerse una esvástica. La interpretación de esta imagen no es única. Para algunos análisis representa la caída del fascismo; para otros, forma parte de una crítica más amplia a las estructuras tradicionales del poder político y religioso. La cabeza de la estatua, mientras tanto, yace en el suelo y se ha convertido en asiento para los trabajadores. El detalle resulta especialmente significativo dentro de una obra en la que las antiguas formas de autoridad aparecen enfrentadas a un nuevo orden social.

Debajo de la figura religiosa aparece Charles Darwin, reconocible por la representación de un cráneo humano. Su presencia introduce la ciencia y la teoría de la evolución en medio de un universo dominado por símbolos religiosos, políticos y sociales. La figura de Darwin establece así otro de los contrastes que atraviesan el mural: la búsqueda científica del conocimiento frente a las explicaciones basadas en la fe y la tradición.

Pero la ciencia tampoco aparece aislada de los conflictos de su tiempo. En la parte superior de este sector avanzan soldados de la Primera Guerra Mundial, mientras en otros espacios pueden verse policías, enfrentamientos y escenas de represión. La ciencia, que en el mural representa la capacidad humana para conocer y transformar la naturaleza, convive de este modo con el uso destructivo de ese mismo conocimiento.

En el otro lado de la composición aparecen Lenin, Trotsky, Karl Marx y Friedrich Engels junto a trabajadores de distintas procedencias que se toman de las manos. La escena ha sido interpretada como una representación de solidaridad entre los trabajadores y como una expresión de las ideas socialistas que Rivera admiraba. La presencia de Lenin fue, precisamente, uno de los elementos que provocó el conflicto con los Rockefeller y terminó convirtiéndose en una de las claves de la historia del mural.

También aparecen policías y escenas de tensión en ambos sectores, aunque su representación es diferente. Mientras en el lado asociado al capitalismo se los observa participando de actos de represión, en el otro se mezclan con la multitud. El contraste refuerza la oposición que Rivera construyó entre ambos mundos, aunque la obra no deja de mostrar que la violencia y el conflicto atraviesan toda la composición.

En la parte inferior aparecen además soldados con máscaras de gas, marchando bajo banderas de distintas naciones. Rivera realizó el mural durante una época marcada por el ascenso del fascismo y por el temor a una nueva guerra. Esas figuras introducen una amenaza que parece avanzar sobre la escena y recuerdan que, detrás de las grandes disputas ideológicas, también estaba la violencia que podía caer sobre millones de personas.

Entre las multitudes del sector capitalista aparece otro detalle especialmente provocador: John D. Rockefeller Jr., quien había encargado la obra. Rivera lo representó bebiendo junto a un grupo de mujeres de la alta sociedad. La escena adquiría una carga particular por las conocidas posiciones de la familia Rockefeller respecto de la abstinencia y su apoyo a las leyes de la Prohibición.

Sobre aquella escena puede observarse además una representación de la bacteria de la sífilis. Algunos estudios e interpretaciones posteriores han relacionado este detalle con una crítica a la corrupción moral de las clases privilegiadas. Sin embargo, esa lectura pertenece al análisis de la obra y no a una explicación pública del propio Rivera, por lo que es mejor entenderla como una de las posibles capas de significado que ofrece el mural.

Y cuanto más se lo observa, más detalles aparecen. La religión, la ciencia, el poder, la guerra, las diferencias sociales, el capitalismo y el socialismo se encuentran reunidos alrededor de aquel trabajador que permanece en el centro. No es un héroe individual ni un personaje de rasgos idealizados: es un hombre anónimo, vestido con su overol, convertido en el punto de unión de todos esos mundos.

Diego Rivera había perdido su primer mural en Nueva York, pero consiguió darle una segunda vida en México. Allí, lejos de los muros del Rockefeller Center, la obra volvió a encontrarse con la mirada de quienes se detenían y se detienen ante ella. Y quizás esa sea su verdadera victoria: que después de tantos años, después de haber sido destruida y reconstruida, siga allí, inmensa y silenciosa, invitándonos a mirar un poco más allá de lo que aparece a primera vista.

Idea, investigación y edición: Isa Santoro

Administradora de Atrapados por la Imagen

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sábado, 3 de octubre de 2026

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CINE PARA FOTÓGRAFOS Y ALGO MÁS...

Idea y creación: Laura Jakulis
Directora de Atrapados por la Imagen

¡¡Esperamos que disfrutes de este, excelente cortometraje!!

¡¡Muchas gracias y hasta la próxima!!