DOMINGOS DE CURIOSIDADES. HOY. LA HISTORIA DETRÁS DE LA FLORALIS GENÉRICA

FLORALIS GENÉRICA: LA FLOR QUE SE CONVIRTIÓ EN EMBLEMA DE BUENOS AIRES

En el corazón del barrio porteño de Recoleta, sobre la Plaza de las Naciones Unidas, se alza una flor fuera de lo común. Sus pétalos de aluminio y acero se elevan hacia el cielo y convierten a la Floralis Genérica en una de las esculturas más singulares y reconocibles de Buenos Aires.

Pero ¿qué historia se esconde detrás de esta enorme flor metálica? ¿Quién imaginó esta obra y qué significado quiso darle?

Hoy, en Domingos de Curiosidades, te invito a descubrir la historia de este monumento que, con su presencia imponente, se convirtió en un emblema de la ciudad.

Una flor de acero que cobra vida

En la Plaza de las Naciones Unidas, sobre la avenida Figueroa Alcorta y frente a la Embajada de Francia, la escultura se convirtió en una de las imágenes más reconocibles de Buenos Aires. Rodeada de verde y reflejada sobre el agua, invita a vecinos y visitantes a detener por un instante el ritmo cotidiano y mirar la ciudad con otros ojos.

Pero detrás de esa silueta delicada hay una historia de precisión, tecnología y trabajo. La flor fue construida en Córdoba, entre enero de 2001 y febrero de 2002, con aluminio y acero inoxidable, en instalaciones de la empresa Lockheed Martin Aircraft Argentina, que por entonces tenía la concesión de la fábrica aeronáutica que hoy conocemos como FAdeA (Fábrica Argentina de Aviones Brigadier San Martín S. A.). La empresa estadounidense dejó esa concesión en 2009, cuando la fábrica regresó a manos del Estado.

Y hay un detalle que permite comprender mejor su aspecto: sus pétalos recuerdan el revestimiento de las alas de un avión. No es casualidad. La construcción exigió una compleja estructura de doble curvatura, con dos caras y costillas interiores. El propio Catalano describió ese desafío con estas palabras: "Fue una construcción muy compleja, de doble curvatura, rígida, de dos caras y costillas entremedio", según recoge el libro Arquitectos argentinos for export, de Luis Grossman y Daniel Casoy.

A los pies de la escultura, una fuente circular de hormigón armado completa la escena. El agua recoge el reflejo de sus pétalos y crea una imagen casi soñada: la flor verdadera elevándose hacia el cielo y su réplica temblando suavemente sobre la superficie. Arte, arquitectura y naturaleza se encuentran allí, en un juego de formas y reflejos que cambia con la luz de cada hora.

Su movimiento, que parece tener algo de mágico, es posible gracias a un sistema eléctrico e hidráulico automático, equipado con sensores y células fotoeléctricas. La tecnología permite accionar sus pétalos según las condiciones de luz. Y cuando la noche cae, la iluminación instalada en la estructura y sus alrededores la viste de tonos rojizos, dándole una presencia diferente, misteriosa y cautivante.

En el diseño original de su funcionamiento se contempló, además, que la flor permaneciera abierta durante cuatro noches especiales del año: el 25 de mayo, en conmemoración de la Revolución de Mayo; el 21 de septiembre, para celebrar la llegada de la primavera; y el 24 y el 31 de diciembre, en vísperas de Navidad y del Año Nuevo.

Así, la Floralis Genérica es mucho más que una escultura monumental. Es una flor que encontró su lugar en el corazón de Buenos Aires y que, con cada apertura de sus pétalos, parece recordarnos que incluso el acero puede transmitir delicadeza, que la tecnología también puede despertar emoción y que, a veces, basta con levantar la mirada para descubrir algo extraordinario en medio de lo cotidiano.

De una flor en el jardín a un símbolo de Buenos Aires

A veces, una gran obra nace de un instante fugaz, de una escena cotidiana que despierta una idea capaz de perdurar en el tiempo. Así ocurrió con la Floralis Genérica. Su creador, el arquitecto Eduardo Catalano (1917-2010), observó un día cómo se cerraba una flor en el jardín de su casa. Aquel movimiento natural despertó en él la inspiración para imaginar una flor diferente, una que no necesitara tierra ni raíces para abrir sus pétalos al cielo.

Catalano diseñó la obra y decidió donarla a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. No quiso representar una especie determinada, sino rendir homenaje a todas las flores. Por eso la llamó Floralis Genérica: una flor universal, concebida como síntesis y símbolo de todas las demás.

Al explicar lo que sintió al imaginarla, el arquitecto expresó en una entrevista: "Cuando la concebí sentí por unos instantes, sólo por unos instantes, que me había convertido en arquitecto de la diosa Naturaleza creando una nueva flor sobre la Tierra. Flor que por su carácter genérico es síntesis y símbolo de todas las flores".

En esas palabras se descubre la emoción que acompañó el nacimiento de la obra: la sensación de haber creado algo nuevo a partir de la inspiración más antigua, la propia naturaleza.

La decisión de regalarla a la ciudad también respondía a una manera de entender el arte y su relación con la sociedad. "Vengo de la cultura americana, que tiene sus defectos y virtudes. Entre las últimas está la filantropía, y por eso he querido brindar a la Ciudad de Buenos Aires esta “obra ambiental”", explicó Catalano, quien definía así el sentido de su donación. También destacó su interés por lo dinámico y por la unión entre pureza, precisión y tecnología.

Para él, la arquitectura era mucho más que una cuestión de formas y estructuras: era también una expresión artística, una manera de transformar el espacio en emoción. En una de sus reflexiones, afirmó: "Me considero un arquitecto que exalta la organización que brinda la estructura y su relación con geometría y espacio. Las dos primeras son ramas de la ciencia. El espacio es una expresión poética. Las tres son una unidad indivisible, como es el fuego y la luz".

Esa mirada parece encontrar su expresión en la Floralis Genérica, donde la geometría, la ingeniería y el movimiento se unen para dar vida a una obra que sorprende tanto por su dimensión como por su delicadeza. El metal se vuelve pétalo, la tecnología acompaña el ritmo de la luz y el espacio abierto de la plaza se transforma en parte de la experiencia artística.

Quizás, como señalan algunos también existiera en Catalano el deseo de permanecer en el recuerdo colectivo. Si esa aspiración estuvo presente, el tiempo parece haberle dado respuesta: aquella flor imaginada a partir de un instante en el jardín se convirtió en una imagen inseparable de Buenos Aires.

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Desde aquel 13 de abril de 2002, la Floralis Genérica transformó el paisaje porteño y conquistó la mirada de quienes pasan a su lado. Con sus pétalos que se abren al sol y se cierran al atardecer, esta flor de acero se convirtió en mucho más que una escultura, es un símbolo de Buenos Aires donde el arte y la poesía florecen cada día.

Idea, Investigación y Edición: Isa Santoro

Administradora de Atrapados por la Imagen

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 Internacional.

DOMINGOS DE CURIOSIDADES. HOY, LA MUNDIAL, CÓRDOBA

LA MUNDIAL, EL EDIFICIO QUE DESAFÍA LOS LÍMITES DE LA ARQUITECTURA 

Hay edificios que sorprenden por su altura, otros por la belleza de sus fachadas y algunos, como si desafiaran toda lógica, por el insólito espacio que ocupan. En una transitada esquina de Córdoba, una construcción centenaria despierta la curiosidad de quienes la contemplan: de frente parece un edificio como tantos otros, pero basta mirarlo desde la calle Rivadavia para descubrir su asombrosa estrechez. Se trata de La Mundial, conocida popularmente como La Gillette, una singular obra arquitectónica que, con apenas 3,70 metros en su parte más angosta, se ha ganado un lugar entre las construcciones más curiosas de Sudamérica. Pero detrás de su peculiar silueta se esconde una historia que no nació del deseo de convertirse en una atracción turística, sino de una inesperada disputa entre vecinos.

Hoy, en Domingos de Curiosidades, voy a contarte la historia de este edificio cordobés que convirtió una estrechez insólita en una marca imborrable de la ciudad, y cómo una vieja disputa terminó dejando una huella singular en su paisaje urbano.

Una disputa que terminó en una construcción extraordinaria

A veces, las ciudades guardan historias que parecen nacidas de un capricho del destino. La de La Mundial comienza a principios del siglo XX, cuando Córdoba se preparaba para modificar el trazado de una de sus arterias céntricas. El ensanchamiento de la entonces avenida 24 de Septiembre, hoy avenida Emilio Olmos, exigió la demolición de parte de una construcción que se levantaba en aquella esquina.

Después de las obras, quedó una parcela de dimensiones poco habituales. El espacio era tan reducido que parecía difícil imaginar allí un edificio capaz de aprovecharlo de manera razonable. Sin embargo, lo que para algunos podía representar un terreno sin demasiado valor, para su propietario era una posesión de la que no estaba dispuesto a desprenderse.

Según la historia que se ha transmitido a lo largo de los años, el dueño del terreno vecino quiso comprar aquella estrecha fracción a un precio muy inferior al que su propietario consideraba justo. La propuesta no prosperó. Ninguno de los dos quiso ceder, y aquel desacuerdo terminó convirtiéndose en el punto de partida de una construcción que, con el tiempo, despertaría la curiosidad de miles de personas.

Hay versiones que señalan que los protagonistas de aquella disputa eran hermanos, aunque ese detalle no aparece confirmado de manera uniforme en las distintas crónicas. Lo que permanece en el relato es la negativa a desprenderse de la propiedad y la decisión de aprovechar un terreno que parecía destinado a quedar como un simple resto de la transformación urbana.

Así, de una diferencia entre vecinos nació una idea que parecía desafiar las limitaciones del espacio. Allí donde muchos habrían visto una dificultad insalvable, alguien imaginó un edificio.

Una fachada imponente y un secreto de apenas 3,70 metros

Para concretar el proyecto, se recurrió a dos arquitectos franceses, quienes debieron adaptar la construcción a la singular geometría del terreno. La obra demandó alrededor de cuatro años y finalmente fue inaugurada en 1931.

El edificio recibió el nombre de La Mundial, como la compañía de seguros que tenía allí sus oficinas. En aquellos tiempos, sus espacios estaban destinados tanto a actividades comerciales y profesionales como a viviendas que se alquilaban a personas de buenos ingresos.

A primera vista, nada parece anunciar su extraordinaria particularidad. Su fachada, de estilo neoclásico, conserva una presencia elegante y solemne. Las columnas de distintos órdenes, las pilastras ornamentales, las balaustradas y los balcones de hierro forjado componen una imagen que remite a una época en la que los detalles arquitectónicos tenían un papel esencial en la identidad de los edificios.

Pero el verdadero asombro aparece cuando se cambia de perspectiva.

Desde la avenida Emilio Olmos, La Mundial puede confundirse con otras construcciones de su tiempo. Basta rodear la esquina y observarla desde la calle Rivadavia para descubrir que su estructura se estrecha de una manera sorprendente. La construcción parece perder una parte de su volumen, como si una mitad hubiera desaparecido y solo quedara el filo de un edificio mucho más grande.

En su sector más ancho dentro de la estrecha parcela, el terreno alcanza apenas 3,70 metros, una dimensión que ayuda a comprender la singularidad de la obra.

No es extraño, entonces, que los vecinos hayan encontrado una manera muy gráfica de nombrarla. La llaman “la Gillette”, en alusión a su aspecto afilado, semejante al de una hoja de afeitar que parece abrirse paso entre las calles.

Con una altura aproximada de 32 metros, la construcción aprovecha verticalmente el espacio disponible. Según la descripción turística oficial, cuenta con cinco pisos y una terraza donde se encuentran dos departamentos. Su estructura, adaptada a los límites de la parcela, constituye una muestra de cómo la arquitectura puede responder a condiciones poco convencionales sin renunciar a una identidad propia.

La Mundial es considerada uno de los edificios más angostos de Sudamérica y forma parte del patrimonio arquitectónico de Córdoba. Su fama no depende únicamente de sus dimensiones, sino también de la historia que explica su origen y de la sorpresa que sigue provocando en quienes la descubren por primera vez.

Los misterios que alimentaron su leyenda

Como ocurre con tantas construcciones antiguas, La Mundial no tardó en convertirse en escenario de relatos que mezclan recuerdos, versiones transmitidas de boca en boca y leyendas urbanas.

El historiador Carlos Ighina recogió algunas anécdotas vinculadas con quien habría sido uno de sus propietarios. Según esos relatos, hacia fines de la década de 1940 solía estacionarse frente a la entrada principal un automóvil lujoso de siete asientos, perteneciente al hombre que por entonces era dueño del edificio.

Las crónicas cuentan que aquel propietario habría amasado su fortuna mediante la explotación de prostíbulos que funcionaban en las inmediaciones. También relatan que, después de enviudar, cayó en una profunda tristeza y murió al poco tiempo.

Como sucede con muchas historias antiguas, es importante distinguir entre lo que las crónicas recogen y aquello que ha podido comprobarse documentalmente. Estos relatos forman parte de la memoria popular asociada con La Mundial, pero no todos sus detalles cuentan con una verificación independiente.

Y los rumores no terminan allí.

Durante años circularon versiones según las cuales el edificio habría sido construido para ocultar túneles subterráneos destinados a actividades ilícitas. Otras hablaban de supuestos pasadizos que conectarían con iglesias de la zona, e incluso hubo quienes imaginaron que la construcción podía haber servido para esconder dinero.

No existen pruebas concluyentes que permitan dar por ciertas esas historias, por lo que deben entenderse como parte del folclore urbano que fue creciendo alrededor del edificio.

Quizás su propia forma haya contribuido a alimentar tantas especulaciones. Una construcción que parece incompleta, que guarda una geometría inesperada y que nació de una disputa tiene todos los ingredientes para despertar preguntas. Y cuando las respuestas no alcanzan, la imaginación suele encargarse de completar los espacios vacíos.

Una joya urbana que merece una mirada detenida

Hoy, La Mundial continúa formando parte de la vida cotidiana del centro cordobés. Sus espacios están ocupados principalmente por oficinas y actividades profesionales, mientras que en la planta baja funcionan locales comerciales. Entre ellos se encuentra la panadería Mediterránea, donde pueden verse fotografías antiguas que permiten asomarse a otros tiempos de aquella esquina.

El edificio ya no es solamente una construcción levantada para aprovechar un terreno estrecho. Se ha convertido en una referencia del paisaje urbano, una curiosidad arquitectónica que atrae a visitantes y despierta el orgullo de quienes reconocen en ella una parte singular de la historia de su ciudad.

Quienes deseen contemplarla con tranquilidad pueden acercarse a la tradicional confitería Real, situada frente al edificio, sobre la avenida Emilio Olmos. Desde sus ventanales hacia la calle Rivadavia, mientras disfrutan de un café, podrán observar esa perspectiva que vuelve tan particular a La Mundial: la de una construcción cuya apariencia cambia radicalmente según el lugar desde donde se la mire.

Tal vez esa sea una de las mejores maneras de descubrirla. Sin apuro, dejando que la mirada recorra primero la fachada, se detenga en sus balcones y columnas y, finalmente, siga la línea estrecha que parece desafiar las proporciones habituales de la arquitectura.

Porque hay lugares que no necesitan ser los más grandes ni los más altos para permanecer en la memoria. A veces, basta una parcela insólita, una historia de orgullo y desacuerdos, y la decisión de construir allí donde parecía no haber espacio suficiente.

La Mundial nació de una disputa, pero terminó convirtiéndose en parte de la identidad de Córdoba. Y casi un siglo después, sigue demostrando que las historias más extraordinarias no siempre necesitan grandes dimensiones: algunas pueden caber en apenas 3,70 metros.

La Mundial nos recuerda que no hace falta ser grande para dejar huella, a veces, hasta el espacio más estrecho puede contener una historia inmensa y desafiar al tiempo con la eternidad de su memoria.

Idea, investigación y edición: Isa Santoro

Administradora de Atrapados por la Imagen

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 4.0 Internacional.

DOMINGOS DE CURIOSIDADES. HOY, PALACIO BAROLO

 PALACIO BAROLO, EL  RASCACIELOS QUE DESAFIÓ EL CIELO DE BUENOS AIRES 

La Ciudad de Buenos Aires está repleta de edificios que atesoran historia, belleza arquitectónica y un enorme valor patrimonial. Sin embargo, hay uno que parece pertenecer a otra dimensión, un lugar donde la arquitectura se encuentra con la literatura y cada rincón parece esconder un mensaje. Hablamos del Palacio Barolo, una construcción que, desde su inauguración en 1923, no deja de despertar admiración y curiosidad.

Al caminar por la Avenida de Mayo, a pocos metros del Congreso de la Nación, es difícil no detenerse para contemplar su imponente silueta. Sus 100 metros de altura, sus pasadizos, sus numerosos símbolos y una arquitectura cargada de referencias lo convierten en una de las construcciones más singulares de la capital argentina.

Pero el Barolo es mucho más que un edificio monumental. Es arquitectura inspirada en poesía, un homenaje de ladrillo, hierro y cemento a una de las obras más trascendentales de la literatura universal: La Divina Comedia, del escritor italiano Dante Alighieri. Sus espacios, sus formas y hasta algunos de sus detalles ornamentales remiten a un universo literario que, siglos después de haber sido escrito, encontró una manera sorprendente de hacerse presente en el corazón de Buenos Aires.

Hoy en Domingos de Curiosidades voy a contarte la fascinante historia del Palacio Barolo, el edificio que convirtió la literatura en arquitectura y que todavía guarda secretos capaces de sorprender a quienes se animan a descubrirlos.

 

Un sueño entre ladrillos y versos

La historia comienza con Luis Barolo, un empresario italiano que llegó a la Argentina en 1890 y construyó una importante fortuna en la industria textil. En los primeros años del siglo XX conoció a Mario Palanti, un arquitecto milanés con quien compartía una visión audaz de la arquitectura. De aquel encuentro nació un proyecto extraordinario: levantar en Buenos Aires un edificio que desafiara los límites de su época.

La construcción comenzó en 1919 y requirió una autorización especial, ya que su altura superaba ampliamente la de los edificios vecinos. Finalmente, el 7 de julio de 1923, el Palacio Barolo fue inaugurado. Con sus cien metros de altura, se convirtió en el edificio más alto de Buenos Aires y en uno de los grandes hitos de la arquitectura latinoamericana. Su silueta monumental, coronada por un faro, desafió los límites constructivos de la época y se alzó como símbolo de una ciudad que aspiraba a crecer hacia el cielo.

Su silueta no se parecía a nada de lo que los porteños estaban acostumbrados a ver. En una avenida dominada por construcciones mucho más bajas, aquella torre despertaba asombro y hasta cierto temor. Palanti había concebido una obra de estilo ecléctico, con influencias del art nouveau, el neogótico y la arquitectura oriental. Su mirada abarcaba mucho más que la fachada: también diseñó numerosos detalles interiores, desde las lámparas hasta los picaportes y las rejas de los ascensores, procurando que cada elemento formara parte de un mismo universo.

El resultado fue una construcción adelantada a su tiempo, realizada con hormigón armado y destinada principalmente a oficinas. Pero detrás de aquella estructura monumental había algo que trascendía la arquitectura: un conjunto de símbolos que, con el paso de los años, alimentaría una de las historias más fascinantes de Buenos Aires.

El misterio de La Divina Comedia

Hay una asociación que acompaña al Palacio Barolo y que parece hecha a la medida de su arquitectura: su supuesto vínculo con La Divina Comedia, la obra inmortal de Dante Alighieri.

Las coincidencias resultan cautivantes. Los cien metros de altura del edificio recuerdan los cien cantos del poema, mientras que sus distintos sectores se han relacionado con el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. La cúpula, los pasajes y numerosos detalles ornamentales también han dado lugar a interpretaciones que vinculan el recorrido por el palacio con el viaje espiritual narrado por Dante.

Sin embargo, hay un detalle que vuelve esta historia todavía más intrigante: no se conocen documentos en los que Mario Palanti haya confirmado que diseñó el edificio siguiendo expresamente la estructura de La Divina Comedia. La relación entre ambos habría surgido o cobrado fuerza a partir de interpretaciones posteriores, difundidas con el tiempo y convertidas en parte de la identidad del palacio.

Por eso, más que una certeza histórica, el vínculo con Dante debe entenderse como una lectura simbólica que despierta preguntas. ¿Fue una intención secreta del arquitecto o una serie de coincidencias que la imaginación terminó transformando en leyenda? Sin pruebas concluyentes, la respuesta permanece abierta.

Y quizás allí resida parte de la magia del Barolo: en esa frontera incierta donde la historia se encuentra con la literatura y el misterio invita a mirar más allá de lo evidente.

La cúpula, inspirada en la arquitectura de un templo de la India, corona el edificio con una silueta inconfundible. Dentro de la interpretación dantesca, se la ha relacionado con la unión de Dante y Beatriz y con la culminación de aquel viaje espiritual. La literatura, una vez más, parece encontrar su lugar en la piedra, el hierro y la luz.

En lo alto, el faro completa la escena. En sus primeros años, su potente luz podía divisarse a gran distancia y llegó a protagonizar un episodio memorable: en 1923, sus destellos transmitieron el resultado de la pelea por el título mundial de boxeo entre el argentino Luis Ángel Firpo y el estadounidense Jack Dempsey, disputada en Nueva York.

Décadas más tarde, después de un largo período de inactividad, el faro fue restaurado y volvió a iluminar Buenos Aires en el marco de las celebraciones del Bicentenario, en 2010. Desde entonces, esa luz se ha convertido en uno de los símbolos más reconocibles del edificio.

Hay algo profundamente poético en ese faro que vuelve a encenderse después de tantos años. Como si el palacio, nacido de una época de grandes sueños, se negara a quedar atrapado en el pasado.

Hoy, el Palacio Barolo continúa funcionando como edificio de oficinas, pero también se ha convertido en un espacio de encuentro con la historia, el arte y la cultura. Sus recorridos permiten descubrir detalles que desde la calle pasan inadvertidos y acercarse a una construcción que todavía despierta preguntas.

Quizás esa sea su mayor singularidad: no necesita revelar todos sus misterios para fascinarnos. Basta con levantar la vista, atravesar sus pasajes y dejar que la imaginación haga el resto. En plena Buenos Aires, entre el ruido del tránsito y el movimiento cotidiano, permanece este palacio que parece recordarnos que la literatura no vive solamente en los libros. A veces también puede elevarse cien metros sobre una avenida y encender un faro para que, incluso a la distancia, alguien encuentre el camino hacia una historia.

Una historia familiar ligada al Palacio

El Palacio Barolo no solo guarda secretos entre sus muros; también conserva historias familiares que atraviesan generaciones. Entre quienes mantienen vivo su legado se encuentran Tomás y Miqueas Thärigen, hermanos y descendientes de una familia cuya historia está ligada al edificio desde hace casi un siglo.

Todo comenzó con su bisabuelo, Carlos Eduardo Jorio, quien se recibió de contador y alquiló una oficina en el palacio en 1925. Desde entonces, distintas generaciones de la familia trabajaron allí y construyeron un vínculo que fue mucho más allá de lo profesional. Con el tiempo, los hermanos asumieron el compromiso de acercar este patrimonio a la sociedad a través de visitas guiadas y de la difusión de su historia.

Pero hubo una búsqueda que convirtió ese vínculo en una aventura extraordinaria: la de la escultura Ascensión, una pieza que había desaparecido del edificio. Durante décadas, Miqueas siguió las pistas para encontrarla. Finalmente, a fines de 2021, junto con Tomás, logró recuperar parte de la obra original, que hoy puede conocerse en el Museo de la Oficina del Palacio Barolo.

La historia de los hermanos demuestra que preservar un edificio histórico no consiste solamente en conservar sus paredes. También significa recuperar sus recuerdos, reconstruir lo que el tiempo dispersó y compartir con los demás aquello que, de otro modo, podría perderse para siempre.

Salón 1923, una máquina del tiempo en las alturas

En los planos originales del Palacio Barolo había un espacio destinado a reuniones de negocios o a una cafetería para los trabajadores de oficinas. Luis Barolo imaginó un edificio que no solo se destacara por su arquitectura monumental, sino que también tuviera vida propia en su interior. Sin embargo, murió antes de la inauguración, en 1923, y nunca pudo ver terminado aquel proyecto.

Durante décadas, el espacio que hoy ocupa el Salón 1923 funcionó como oficina. Recién en 2019, casi un siglo después del inicio de la construcción del palacio, el lugar recuperó parte de su espíritu original y abrió sus puertas como cafetería y restaurante. Su nombre no es casual: Salón 1923 remitiendo al año en que se inauguró el Palacio Barolo, un homenaje a la historia del edificio y al sueño de sus creadores.

Llegar hasta allí es parte de la experiencia. Después de atravesar la galería central de la planta baja, hay que tomar uno de los antiguos ascensores, revestidos en madera y espejos, hasta el piso 14. Desde allí, dos tramos de escaleras conducen al piso 16, donde el edificio parece revelar otra de sus vidas.

El recorrido conserva el encanto de otra época: paredes de concreto, ventanas antiguas por las que entra la luz natural y pasillos que parecen guardar el eco de quienes los transitaron durante más de un siglo. Al cruzar la puerta del salón, los sombreros de estilo años veinte, los uniformes de los mozos, los espejos, los detalles de bronce y la música de jazz crean una atmósfera que invita a viajar en el tiempo.

La decoración incluye una barra que evoca la del legendario Titanic, pero son las ventanas circulares, similares a los ojos de buey de un transatlántico, las que refuerzan esa sensación de viajar a otra época. uno podría imaginarse a bordo de aquel célebre barco, aunque esté en el corazón de Buenos Aires y a varios pisos por encima de sus calles.

El espacio combina interiores ambientados en los dorados años veinte con dos terrazas al aire libre: una orientada hacia el Obelisco y otra hacia el Congreso. Desde allí, Buenos Aires se despliega a los pies del visitante y, en los días despejados, la vista puede extenderse mucho más allá del centro porteño.

Pero hay algo que vuelve especialmente singular a este lugar: la posibilidad de contemplar desde las alturas el faro que corona el propio Palacio Barolo. Entre una copa, la música y el horizonte de la ciudad, el edificio parece cerrar un círculo que comenzó mucho antes de que existiera el salón tal como lo conocemos hoy.

Así, el Salón 1923 recupera una idea que había quedado dormida en los planos originales. No es solo una cafetería en lo alto de un edificio histórico; es una invitación a detener el tiempo por un instante y descubrir que, en el Palacio Barolo, incluso los espacios cotidianos pueden convertirse en parte de una historia extraordinaria.

Quizás el mayor misterio del Palacio Barolo sea ese vínculo, real o imaginado, con La Divina Comedia de Dante. Como si entre sus muros aún se desplegara el viaje del Infierno al Paraíso, este edificio desafía al tiempo y convierte la arquitectura en poesía. Y allí, en lo más alto, su faro sigue iluminando Buenos Aires, recordándonos que algunos sueños no se construyen para ser olvidados, sino para volverse eternos.

Idea,investigación y edición: Isa Santoro

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DOMINGOS DE CURIOSIDADES. HOY, NUEVA DEMOCRACIA, DE DAVID ALFARO SIQUEIROS

  NUEVA DEMOCRACIA, DE ALFARO SIQUEIROS, EL MEXICANO QUE HIZO DE LOS MUROS UNA VOZ COLECTIVA

David Alfaro Siqueiros fue una de las figuras fundamentales del muralismo mexicano, un movimiento que encontró en los muros un espacio para contar la historia, expresar la identidad cultural y llevar al arte los grandes conflictos sociales y políticos de su tiempo. Junto a Diego Rivera y José Clemente Orozco, convirtió la pintura mural en mucho más que una expresión artística: fue también una forma de compromiso con su país y con las causas que atravesaban a su pueblo.

Hoy, en Domingos de Curiosidades, vamos a detenernos en la historia de Nueva Democracia, una de las obras más representativas de Siqueiros, que puede contemplarse en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México. Pero también nos acercaremos a los otros dos murales que la acompañan, para comprender el conjunto y descubrir qué quiso decir Siqueiros cuando convirtió aquellos muros en una poderosa voz colectiva.

Nueva Democracia, el mural que nació para hablar de libertad

En 1944, el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México encargó a David Alfaro Siqueiros la realización de un mural para su interior, con motivo de la conmemoración de la Revolución Mexicana de 1910. El artista comenzó entonces una obra que originalmente llevó por título México por la democracia y la independencia y cuyo panel central fue inaugurado el 20 de noviembre de ese año, precisamente en la fecha que recuerda el inicio de la Revolución.

Desde el comienzo, Siqueiros concibió la pintura como algo más que una imagen para contemplar. El mural debía expresar, a través de una composición monumental y cargada de movimiento, la idea de una humanidad que rompe sus ataduras y avanza hacia la libertad. Por eso, en el centro de la escena aparece una figura de anatomía poderosa que emerge de un volcán mientras rompe las cadenas que todavía aprisionan sus muñecas.

Aunque la modelo que inspiró el personaje fue Angélica Arenal, esposa de Siqueiros, el artista decidió alejarse de una representación exclusivamente femenina. Fusionó rasgos masculinos y femeninos hasta crear una figura andrógina, deliberadamente concebida como una representación universal. No se trata entonces de un individuo ni de un sexo determinado: es la humanidad en su conjunto, enfrentada a la opresión y buscando liberarse.

La fuerza de ese personaje está también en su anatomía. El torso desnudo y la musculatura vigorosa, casi monumental, transmiten una energía que parece a punto de desbordar el espacio del mural. Y en esa figura hay un detalle que refuerza todavía más su carácter simbólico: de uno de sus costados emerge un tercer brazo, cuyo puño cerrado se levanta como una señal de triunfo.

Los otros dos brazos sostienen elementos cargados de significado. En una mano lleva una antorcha, vinculada con la idea del fuego nuevo y con el indigenismo; en la otra, una flor amarilla, asociada al desarrollo de la ciencia y el arte. Sobre su cabeza lleva un gorro frigio, símbolo de la libertad que tiene sus raíces en la tradición revolucionaria francesa.

Cada uno de estos elementos parece hablar un lenguaje propio, pero todos forman parte de una misma idea. La libertad no aparece como un concepto abstracto, sino como una fuerza que rompe cadenas, se levanta y avanza. Siqueiros construye así una imagen en la que el cuerpo humano se convierte en símbolo de una lucha colectiva.

Y esa sensación de fuerza no termina en las figuras. El artista rompe también con los límites tradicionales de la pintura: los cuerpos parecen proyectarse hacia el espacio del espectador y adquirir movimiento según el lugar desde donde se los observa. La obra no propone una mirada quieta; invita a recorrerla, a descubrirla desde distintos ángulos y a formar parte de esa dinámica.

En Nueva Democracia, entonces, el muro deja de ser una superficie inmóvil. Se convierte en un escenario donde la libertad parece estar ocurriendo delante de nuestros ojos. Las cadenas que se quiebran, el cuerpo que emerge, el puño que se eleva y los símbolos que lo acompañan construyen una poderosa alegoría de una humanidad que busca desprenderse de la opresión.

Pero la historia de aquella obra todavía no había terminado. En 1945, Siqueiros incorporaría dos nuevos paneles que ampliarían el sentido de su propuesta y transformarían aquel mural inicial en el tríptico que hoy conocemos como Nueva Democracia.

El nacimiento de un tríptico

En 1945, un año después de la inauguración del panel central, Siqueiros decidió ampliar aquella obra para conmemorar la victoria de los Aliados sobre el Eje Berlín-Roma-Tokio. A ambos lados de México por la democracia y la independencia incorporó dos nuevos paneles: Víctimas de la guerra y Víctimas del fascismo. De este modo nació el tríptico que hoy conocemos como Nueva Democracia.

A la izquierda, Víctimas de la guerra muestra la violencia llevada hasta sus últimas consecuencias. Dos cuerpos cercenados aparecen entre espadas y restos humanos, en una escena que no deja lugar para el heroísmo: solo queda la huella devastadora de la guerra y sus víctimas.

La escena funciona como un contrapunto de la figura central. Frente a la humanidad que se libera de sus cadenas, estos cuerpos recuerdan aquello que la violencia puede destruir.

En el lado derecho se encuentra Víctimas del fascismo. Allí, un hombre maniatado, con señales de tortura y el cuerpo vencido, representa al ser humano sometido por una ideología que intenta arrebatarle su libertad.

Así, los tres murales terminan formando una misma historia. En el centro, la humanidad rompe sus cadenas; a los lados, la guerra y el fascismo muestran aquello de lo que intenta liberarse. Siqueiros convirtió el muro en una escena de lucha y esperanza, donde el dolor del pasado y el deseo de libertad parecen seguir hablando, todavía hoy, frente a nuestros ojos.

Quizás ese sea el mayor legado de Siqueiros: haber convertido un muro en una voz que todavía resiste al paso del tiempo. Una voz que habla de libertad, memoria y esperanza, y que sigue allí, frente a quien la mira, recordándole que ninguna cadena es para siempre.

Idea, investigación y edición: Isa Santoro

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DOMINGOS DE CURIOSIDADES. HOY, EL HOMBRE CONTROLADOR DEL UNIVERSO, DE DIEGO RIVERA

 EL HOMBRE CONTROLADOR DEL UNIVERSO, EL MURAL QUE DIEGO RIVERA PINTÓ DOS VECES

En los primeros años de la década de 1930, el nombre de Diego Rivera ya había cruzado las fronteras de México. El artista que había regresado a su país nueve años antes para llenar de murales los muros de la Secretaría de Educación Pública se había convertido en una de las figuras centrales del muralismo mexicano y en uno de sus representantes más reconocidos.

Por entonces, Rivera comenzaba a mirar hacia el norte. Había recibido invitaciones para pintar en los Estados Unidos y sus obras ya podían verse en San Francisco y en el Detroit Institute of Arts. Mientras tanto, en el corazón de Nueva York, entre andamios y enormes estructuras de acero, comenzaba a levantarse el Rockefeller Center, el ambicioso proyecto de una de las familias más poderosas del país. La ciudad crecía hacia el cielo y, a pocas calles, otra multitud hacía fila frente al MoMA. A fines de 1931, miles de personas llegaban para descubrir los ocho murales que Rivera había realizado allí in situ. Un artista mexicano acababa de convertirse en una figura de alcance internacional.

Pero Nueva York todavía le tenía reservada una historia que terminaría convirtiéndose en una de las más curiosas de su trayectoria. Un mural, un encargo, una figura que no debía estar allí y una decisión que haría que Rivera tuviera que pintar la misma obra dos veces.

Hoy, en Domingos de Curiosidades, te invito a descubrir la historia de “El hombre controlador del universo” y los detalles que, tal vez, no conocías.

Un encargo que parecía perfecto

La noticia de que Diego Rivera estaba causando sensación en Nueva York llegó hasta Abby Rockefeller, mecenas y esposa del magnate John D. Rockefeller Jr. Fue ella quien influyó para que su hijo, Nelson Rockefeller, se acercara al artista mexicano con una propuesta extraordinaria: pintar un mural de 99 metros cuadrados que ocuparía el lugar central del 30 Rockefeller Plaza, uno de los edificios más emblemáticos del nuevo complejo.

La elección de Rivera no había sido casual. Antes, el arquitecto Raymond Hood, responsable del proyecto, había intentado conseguir una obra de Henri Matisse o Pablo Picasso para recibir a quienes ingresaran al edificio. Ninguna de esas gestiones prosperó y entonces la mirada se dirigió hacia aquel mexicano que estaba revolucionando Nueva York con sus murales.

El acuerdo, sin embargo, no fue sencillo. Rivera estuvo a punto de abandonarlo en más de una oportunidad. Los Rockefeller preferían inicialmente una obra en tonos grises y tenían otras expectativas respecto del artista. Finalmente, después de largas negociaciones, llegaron a un entendimiento. Solo había una condición: el mural debía ser lo suficientemente profundo como para que quien lo contemplara se detuviera, aunque fuera por un instante, a pensar.

Rivera aceptó el desafío y comenzó a imaginar una obra monumental. La llamó “El hombre en el cruce de caminos” (Man at the Crossroads), una composición en la que la ciencia, el progreso y el destino de la humanidad quedarían atrapados en una misma escena.

En el centro colocó a un obrero que controla una enorme máquina, rodeado de engranajes que parecen sostener el mundo. A su alrededor, Rivera enfrentó dos realidades que atravesaban al siglo XX: el capitalismo y el socialismo. Arriba y abajo, cerca y lejos, el microcosmos y el universo se encontraban en una misma obra: células, virus y bacterias convivían con estrellas, planetas y nebulosas.

Pero aquella reflexión sobre el futuro de la humanidad pronto comenzaría a incomodar a quienes habían contratado al artista. Rivera no estaba pintando simplemente un mural para decorar un edificio. Estaba dejando allí, frente a los ojos de todos, sus propias ideas sobre el mundo.

El conflicto con Rockefeller

A medida que avanzaba el trabajo, Rivera comenzó a incorporar nuevas figuras y referencias políticas a la obra. Entre ellas apareció Vladimir Lenin, cuya presencia pronto se convirtió en el centro de una disputa con los Rockefeller.

Nelson Rockefeller le pidió al artista que retirara el rostro del líder soviético. Rivera se negó. Para él, eliminar a Lenin significaba modificar el sentido de una obra que había concebido como una representación de las fuerzas políticas que atravesaban su época.

El desacuerdo fue creciendo hasta que, el 9 de mayo de 1933, Rivera y sus asistentes fueron expulsados del edificio. Rockefeller pagó el monto acordado, pero ordenó cubrir el mural.

La obra permaneció oculta durante varios meses, hasta que en 1934 los trabajadores del Rockefeller Center finalmente la arrancaron de la pared. Parecía el final de aquella historia. Sin embargo, antes de que el mural desapareciera, Lucienne Bloch, asistente de Rivera, había logrado fotografiarlo clandestinamente.

Una segunda vida en México

El 29 de noviembre de 1934, cuando el Palacio de Bellas Artes abrió sus puertas en la Ciudad de México, el público pudo contemplar la nueva versión de El hombre, controlador del universo. Rivera había reconstruido allí el mural que había sido destruido en Nueva York, ayudándose de las fotografías que su asistente Lucienne Bloch había tomado antes de que la obra desapareciera. Con sus 4,80 por 11,40 metros, la pintura volvió a ocupar un espacio monumental, aunque ya no era exactamente la misma: Rivera había incorporado nuevos elementos y ampliado su mirada sobre el mundo que lo rodeaba.

El mural está organizado alrededor de una figura central: un obrero vestido con su overol, que sostiene dos palancas y parece controlar una enorme máquina. Desde ese centro se abren dos grandes elipses luminosas. Una conduce hacia el macrocosmos, entre estrellas, planetas y nebulosas; la otra se interna en el microcosmos, donde aparecen células, bacterias y formas diminutas de vida. El hombre queda así situado entre dos universos, como si pudiera intervenir tanto en lo infinitamente grande como en lo infinitamente pequeño.

A partir de ese eje, la composición se divide en dos grandes escenas contrapuestas. En una de ellas, Rivera presenta distintos aspectos de la sociedad capitalista: las diferencias de clase, el poder económico, los lujos de las clases altas, la represión y la guerra. En la otra, despliega imágenes vinculadas al mundo socialista y a los trabajadores, con una mirada mucho más cercana a la idea de solidaridad y transformación social. Más que dos escenas independientes, ambas forman parte de una misma construcción visual, atravesada por las tensiones políticas de su tiempo.

En el sector asociado al capitalismo aparecen dos esculturas que llaman especialmente la atención. Una representa una figura semejante a Zeus, el dios de la mitología griega, aunque incorpora elementos vinculados con la tradición cristiana. Lleva un objeto semejante a una cruz sobre el pecho y reúne, en una misma imagen, referencias a distintas formas de creencia religiosa. La figura ha sido interpretada como una representación del orden religioso y de las creencias del mundo occidental.

Frente a ella aparece una estatua de un antiguo césar, sin cabeza, que sostiene un objeto en el que puede reconocerse una esvástica. La interpretación de esta imagen no es única. Para algunos análisis representa la caída del fascismo; para otros, forma parte de una crítica más amplia a las estructuras tradicionales del poder político y religioso. La cabeza de la estatua, mientras tanto, yace en el suelo y se ha convertido en asiento para los trabajadores. El detalle resulta especialmente significativo dentro de una obra en la que las antiguas formas de autoridad aparecen enfrentadas a un nuevo orden social.

Debajo de la figura religiosa aparece Charles Darwin, reconocible por la representación de un cráneo humano. Su presencia introduce la ciencia y la teoría de la evolución en medio de un universo dominado por símbolos religiosos, políticos y sociales. La figura de Darwin establece así otro de los contrastes que atraviesan el mural: la búsqueda científica del conocimiento frente a las explicaciones basadas en la fe y la tradición.

Pero la ciencia tampoco aparece aislada de los conflictos de su tiempo. En la parte superior de este sector avanzan soldados de la Primera Guerra Mundial, mientras en otros espacios pueden verse policías, enfrentamientos y escenas de represión. La ciencia, que en el mural representa la capacidad humana para conocer y transformar la naturaleza, convive de este modo con el uso destructivo de ese mismo conocimiento.

En el otro lado de la composición aparecen Lenin, Trotsky, Karl Marx y Friedrich Engels junto a trabajadores de distintas procedencias que se toman de las manos. La escena ha sido interpretada como una representación de solidaridad entre los trabajadores y como una expresión de las ideas socialistas que Rivera admiraba. La presencia de Lenin fue, precisamente, uno de los elementos que provocó el conflicto con los Rockefeller y terminó convirtiéndose en una de las claves de la historia del mural.

También aparecen policías y escenas de tensión en ambos sectores, aunque su representación es diferente. Mientras en el lado asociado al capitalismo se los observa participando de actos de represión, en el otro se mezclan con la multitud. El contraste refuerza la oposición que Rivera construyó entre ambos mundos, aunque la obra no deja de mostrar que la violencia y el conflicto atraviesan toda la composición.

En la parte inferior aparecen además soldados con máscaras de gas, marchando bajo banderas de distintas naciones. Rivera realizó el mural durante una época marcada por el ascenso del fascismo y por el temor a una nueva guerra. Esas figuras introducen una amenaza que parece avanzar sobre la escena y recuerdan que, detrás de las grandes disputas ideológicas, también estaba la violencia que podía caer sobre millones de personas.

Entre las multitudes del sector capitalista aparece otro detalle especialmente provocador: John D. Rockefeller Jr., quien había encargado la obra. Rivera lo representó bebiendo junto a un grupo de mujeres de la alta sociedad. La escena adquiría una carga particular por las conocidas posiciones de la familia Rockefeller respecto de la abstinencia y su apoyo a las leyes de la Prohibición.

Sobre aquella escena puede observarse además una representación de la bacteria de la sífilis. Algunos estudios e interpretaciones posteriores han relacionado este detalle con una crítica a la corrupción moral de las clases privilegiadas. Sin embargo, esa lectura pertenece al análisis de la obra y no a una explicación pública del propio Rivera, por lo que es mejor entenderla como una de las posibles capas de significado que ofrece el mural.

Y cuanto más se lo observa, más detalles aparecen. La religión, la ciencia, el poder, la guerra, las diferencias sociales, el capitalismo y el socialismo se encuentran reunidos alrededor de aquel trabajador que permanece en el centro. No es un héroe individual ni un personaje de rasgos idealizados: es un hombre anónimo, vestido con su overol, convertido en el punto de unión de todos esos mundos.

Diego Rivera había perdido su primer mural en Nueva York, pero consiguió darle una segunda vida en México. Allí, lejos de los muros del Rockefeller Center, la obra volvió a encontrarse con la mirada de quienes se detenían y se detienen ante ella. Y quizás esa sea su verdadera victoria: que después de tantos años, después de haber sido destruida y reconstruida, siga allí, inmensa y silenciosa, invitándonos a mirar un poco más allá de lo que aparece a primera vista.

Idea, investigación y edición: Isa Santoro

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